سه گفتار در باره ی هوشنگ ایرانی

پس از سالها که در محافل ادبی نامی از ایرانی برده نمی شد، انتشار کتاب "خروس جنگی بی مانند" که به کوشش سیروس طاهباز تهیه و منتشر شد فرصتی را فراهم کرد که ادبیات ایران بار دیگر نگاهی به زندگی و هنر این شاعر و هنرمند نوگرا داشته باشد.
هوشنگ ایرانی درسال چهارم از قرن اخیر شمسی در شهر همدان متولد شد و پس از طی مراحل مقدماتی و دانشگاهی برای ادامه تحصیل در نیروی دریایی به انگلیس رفت.
اگر چه پس از مدتی به دلیل عدم سازگاری با فضای نظامی ، تحصیل در این رشته را نیمه کاره رها کرد و نهایتا موفق به اخذ درجه دکتری در رشته ریاضیات شد، کل عمر فعالیت ادبی ایرانی از پنج سال نکرد. او که علاقه بسیار زیادی به فلسفه و عرفان هند و شرق داشت پس از کسب تجارب در اروپا با انرژی بسیار به ایران برگشت و بطور جدی به ادبیات پرداخت.
فعالیت ادبی ایرانی همچون بسیاری از حرکتهای ادبی معاصر اروپا با انتشار دوره دوم مجله خروس جنگی همراه بود . دومین دوره انتشار مجله خروس جنگی در فاصله اردیبهشت تا خرداد سال 1330 انجام پذیرفت. هر چند که مجله خروس جنگی در دوره اول خود نیز منعکس کننده عقاید نو در زمنیه هنر و ادبیات بود،چندان جنجالی برپا نکرد  اما انتشار دوره دوم خروس جنگی حکایت دیگری داشت.با کناره گیری جلیل ضیاپور،نقاش و ورود هوشنگ ایرانی،خروس جنگی به عنوان نشریه ای جنجالی منتشر شد. 
در بیانیه انجمن خروس جنگی به نکات جالبی اشاره شده بود.از جمله این که هنر خروس جنگی هنر زنده هاست.این خروس،تمام صداهایی را که بر مزار هنر قدیم نوحه سرایی می کنند خاموش خواهد کرد.
اما فعالیت ایرانی در حوزه شعر محدود به انتشار چهار مجموعه شعر می شود. "بنفش تند بر خاکستری" (1330) ، "خاکستری" (1331)، "شعله ای پرده را برگرفت و ابلیس بیرون آمد" (1331)، "اکنون به تو می اندیشم، به توها می اندیشم" (1334) چهارمجموعه شعر ایرانی مشتمل بر کمتر از چهل شعر ایرانی بود. او در سال 1327 ، شعر بلند "ناله هایی از زندان ریدینگ" اسکار دایلد را نیز ترجمه کرد. همچنین ترجمه او از شعر "چهارشنبه خاکستر" تی.اس، الیوت نیز در مجله آپادانا چاپ شد.
اما برای بررسی جایگاه شعر هوشنگ ایرانی بیش از هر چیزی باید به موقعیت ویرانگر این شعرها در فضای ادبی دهه سی توجه کرد. در حالی که پس از انقلاب نیما در شعر فارسی ، هنوز بحث چگونگی و تاویرات این تحول داغ بود، شعرهای هوشنگ ایرانی در کنار نظرات متفاوت او درباره هنر که حاصل تفکر روی پتانسیل ادبیات غرب و همچنین عرفان شرق بود موجی از حرف و حدیث را در فضای ادبی کشور منتشر کرد.
شعر او جدای از ارزش کیفی اش نگاهی متفاوت به ماهیت ذاتی این هنر داشت : پنجه ای از خشم آبی خرد گردد/ در درونش/ هستی توفان شود، همچون غباری/ زیر چنگ درها پیچان/ برکند نفرت از بند مهره/ شکافد / قلعه های سهمگین خیره بر دریا مرداب آهن های دود/ دشنه و چشمش گلوی نهرها را یخ می زند/ . دخمه بسته ها/ از هوار او / رشته ها درند/ سایه برجهد/ سایه برجهد/ سایه برجهد/ . هایی، یی یایا/ هایی یی یایا نی ودا دا دا ا ا ا هاه در شعر ایرانی نه خبری از طبیعت گرایی نیماست و نه از آرمانخواهی و ت زدگی بسیاری از شاعران دیگر. پس از انتشار این شعر بعضی از منتقدان پایان این شعر را به روش گریزی داداییسم نسبت دادند اما همانطور که سیروس طاهباز نیز اعتقاد داشت رد پای این عادت گریزی را باید در عرفان شرقی که قبلا در شعر مولانا نمود یافت، جستجو کرد. یکی از مهمترین وجوه بارز اشعار هوشنگ ایرانی به همین نقش اصوات در ساختار شکل بر می گردد.

وی این تمهید را در شعر معاصر فارسی تجربه کرد.این ویژگی یکی از مواردی است که شعر سالهای اخیر ایران باید هنگام تجربه اش،نام هوشنگ ایرانی را به خاطر بیاورد.اما یکی دیگر از خصیصه های شعر ایرانی،جان مایه عرفانی آن است.شاید عمده دلیلی که بعضی شعرهای سهراب سپهری را تحت تاثیر شعر او می دانند همین باشد اما با وجود این شباهت ها،شعر هوشنگ ایرانی، مشخصات متمایزی دارد.تلاش برای آشنایی زدایی درمتن شعر باعث می شود که حتی گاه با برهم زدن شکل دستوری زبان در شعرهای او مواجه شویم که در نتیجه کاریست ذکاوت شاعر و استفاده از کارکردهای کلمات در ادبیات کهن فضای جدیدی را خلق کرده است.مثلا در شعر مارش هستی:

. آفتابی سیاه / بی حرکت / مرکز آسمان بچسبیده / سیاه / سپید / سرب وش سنگینی / جاودان س جاودان جنبش / درفضا رخنه می نماید / موج آهنگ / موج نور / . فعل " می بنماید " ساختاری دارد که قبلا درادبیات سالهای دورفارسی نیزتجربه شده ، اما اعمال این تحول در فعل " نمای " (بن مضارع) با توجه به موقعیت فعل دربند مذکور، شکل نویی به آن داده است.
درعین حال بعضی از شعرهای هوشنگ ایرانی ارزش زیبایی شناسی همسنگ نامی که از او مانده ندارد. شعرهای "گریز"، "خروش اندوه" و "جزیره گمشده" همین گونه اند.
چیزی که باعث شد هوشنگ ایرانی مورد حمله مخالفان نوگرایی قرار گیرد نه فقط شعرهای او بلکه مقالات انتقادی و تحلیلی او هم بود. او در چند شماره منتشره مجله "خروس جنگی" به ارایه نظرات خود در مورد شعر و هنر پرداخت.مقاله "شناخت نوی،فرمالیسم" تشریح کننده نظرات هوشنگ ایرانی در باب هنر است.چاپ این مقاله در فضای آن دوره ادبی همچون خارجی درچشم کهنه گرایان می نمود. به اعتقاد او "فرم، از آنجا که از رویدادهای اصیل درون سرچشمه می گیرد و نمود آنان را بی دگرگون ساختن با خود به نمایش می آورد، از هرگونه ریا و ناراستی بیزار است و بشررا به راستگویی وا می دارد و می کوشد او را آنچنان که هست بنمایاند؟ البته درک هوشنگ ایرانی از فرمالیسم تفاوت های زیادی با قواعد آن دارد.
او زیبایی را نه خلق شدنی بلکه کشف شدنی می داند.از همین جاست که می توان به برخی تناقضات فکری در هوشنگ ایرانی پی برد.او در مقاله ای تاکید می کند که شعر کوششی است که توانایی اش در همه وجود دارد و به کمک آن همه می توانند پایه گذار زیبایی های نو و اصیل باشند.اعتقاد ایرانی به هنر و زیبایی های اصیل و همچنین بیان این نکته که " زیبایی کشف شدنی است " نشان می دهد که بنیان های فکری او بر پایه نوعی " متافیزیک " استوار است. 
بر این اساس، اگر بسیاری از کهنه گرایان با اعطای موقعیت برتر به شاعر او را درجایگاه فرازمینی قرارمی دادند، هوشنگ ایرانی این نظر را درباره ی زیبایی دارد.

او آنقدر در نقد صریح بود که حتی نیما،بنیانگذار تحولات معاصر شعر ایران هم از گزند نقادی بی پرده او در امان نماند. او در نوشته ای، پیشگفتار نیما بر مجموعه شعر "آخرین نبرد" اسماعیل شاهرودی را به باد انتقاد گرفت و گفت که "نیما یوشیج از دریافت زمان بازمانده است و در گذشته (هر چند بسیار نزدیک) زندگی می کند" ایرانی ، دفاع نیما از شعر اجتماعی شاهرودی را ناشی از عقب ماندگی فکری نیما می پنداشت.او اجتماع را مبتلا به نوعی "س ریایی" می دانست که در آن "درون نفرت آلود و پوچش" را پنهان می سازد و از کشف زیبایی حقیقی جلوگیری می کند.
ایرانی، در شماره سوم "خروس جنگی " در یادداشتی به انتقاد از توللی پرداخت.از نکات جالب این نقد،اشاره نویسنده به تعلق خاطر تعصب آمیز توللی و همفکران او نسبت به قراردادهای شعری بود که نشان می داد سودای نوآوری خود او ریشه در گذر از قراردادها دارد.به همین دلیل بود که او در شعرهایش از ترکیبات نامانوس و ابداعی استفاده می کرد تا با ساختن ترکیباتی نظیر "جیغ بنفش" و "غار کبود"، به درک های معمول و نخ نما شده از ساختار عبارات پایان دهد.هر چند که وجود چنین ترکیباتی باعث شد که مخالفان و حتی موافقان او بسیاری از زیبایی های شعر او را نبینند. در همین شعر "کبود" و در عبارت "گوش سیاهی زپشت ظلمت تابوت" هوش شاعر در ایجاد موقعیت های گسترده تر با توجه به شباهت آوایی تلاش کرد تا از "گوژپشت" و عبارت مذکور ستودنی است. هوشنگ ایرانی،با کمتر از چهل شعر و چند مقاله پرچمداران تحول خواهی در شعر ایران شود.
او پس از سال 1334 به طور کلی شعر را کنار گذاشت و در سال 1351 در کویت درگذشت.

اوم مانی یادمه هوم

ای تنهای جاودان
این انبوه قربانیها نه برای تست
این نیاز رهروانی است که گرمای مهر را می جویند
همه لبخندی دیگر و پرتوی دیگر از پرتو لبخند ابدی تواند
شکوه شکفتن بر تو باد ای نیلوفر آشنائی
شکوه شکفتن بر تو باد
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
از دشت و دریا و جنگل گذشتم که ترا بازیابم
ترا ای زبان شعله ها
ای رنج کهن

بازگو اضطراب قربانی های بیشمارت را
آشکار کن سنگینی سرمایی را که از چشمان هراسان آنان نوشیدی
به یاد آور طوفان هایی را که سقوط هر یک از پرستنده هایت بر تو فرو کوفت
بازگو، بازگو
گرمای دستهای آشنایی را که برای آخرین بار و تنها بار فشردی

فرارو، ای غبار گمراه کننده
صدای قدمهایی را که در تو محو شدند،
که گذشت قدمهای قرنها را در خود دارند، می شنوم.
رمز این نواست که فرا رسیده صحراها را پیش می راند.
رازی را که در اندوههای خاموش مدفون است بر پرتو آن عریان نیمشب بنوشتی
و راه بر بیگانگان روز بربستی؟
فرارو، ای پوشش جدائی ها
من نیز رهرو شباهنگاهانم،
و با گرمای یک خورشید بر شب جادوی تو گذر خواهم کرد.
مگر نیز،
این آشنای کهن در جستجوی تو، ای آزرم رانده شدگان، دشتها و دریاها
و جنگلها را درنوردید
در جستجوی تو سرو چشمه سارها و نواهای بی محرم را فرا گرفت.

بر بستر رویائی ابرها جای پای زندگانی که در رنج ریاها فرو سوخته
درخشان است
در این قربانگاه پرشکوه، چهره آن تنهای جاودان، همچنان نزدیک و
آرام، بر افق می نگرد، و نیلوفری آبی تصویر او را بر موجهای اقیانوس
می گسترد
شما، رهروان عظیم، بر خود بازگشتید و رنجهای ناگفته را درنیافتید.
اما تو، تو ای آمده تنها.

خاموشی، خروشی پنهان،
در جرعه های اقیانوسی نوشیدی
و از آب فراگذشتی
و بدانسو قدم نهادی

ـــــــــــــ

هوشنگ ایرانی

محمد آزرم

هوشنگ ایرانی» در تاریخ شعر ایران،نام اسرارآمیزی است؛در فاصله سال های ۱۳۲۹ تا ۱۳۳۴ بسیار شنیده می شد بدون اینکه چیزی از شعرهایش را خوانده باشند.بد و بیراه هایی که ترکیب طرفداران شعر کلاسیک و پیروان شعرنیما»(و البته خود نیمایوشیج)نثارش می کردند همه به خاطر شعر کبود» بود که چیزی از آن نمی فهمیدند، جز ترکیب زبانی جیغ بنفش»، و نفهمیدند که چه بد ترکیب شده اند تا نیم قرن سکوت را به شعر ایرانی تحمیل کنند.حالا از سال ۱۳۸۰ که امکان خواندن شعرها و نوشته هایش فراهم شده و فضایی مثبت و جذاب پیرامون نامش شکل گرفته،برخی از طرفداران تئوری شعر نیمایی،سعی می کنند علت ناکارآمد شدن شعر نیمایی و دستور زبانی را که نیما برای شعر نوشته،به بازگشت دوباره نام هوشنگ ایرانی نسبت دهند و تصور می کنندشعر زبان»،شعر متفاوط» و شعرهایی که رفتاری افراطی در شکل شعر دارند،ادامه شعر هوشنگ ایرانی هستند.اما شعرمتفاوط»شعری خود مشروعیت بخش» است. پس نیازی نیست که نامی را آلترناتیو نام دیگری کند تا تاریخی جعلی بسازد. پیش از این هم نوشته ام که بازی با شعر هوشنگ ایرانی را برای بازگرداندن او به جایگاهی که در گذشته شعر باید می داشت و از او دریغ شد، انجام نمی دهم. همراه با لذت شخصی دارم موقعیت جدیدی برای شعر و برای این شعر می سازم. موقعیتی متغیر تا بتواند در آینده شعر هم، برای خود جایگاهی تدارک ببیند.

در سال ۱۹۶۶ میلادیآنری شوپن» شاعر نام آشنای فرانسوی شعرصوتی» و شعرکانکریت»، در یک شعر کانکریت به نام la» re`gle et les re`gles de ma femme با کلمه re`gle» به معنای قاعده، یک بازی مفهومی/ دیداری ارائه کرد و قاعده ای متنی برای شکل گرفتن و از شکل افتادن این کلمه مشخص کرد. این شعر کانکریت به صورت یک لوزی نوشته شده که رنگ نیمی از آن قرمز است. ۱۴ سال پیش از او هوشنگ ایرانی در سال ۱۹۵۲ شعری به نام unio mystica» نوشت که ظاهری شبیه به لوزی دارد اما قاعده لوزی قدری بیرون از اضلاع هم امتداد پیدا می کند. در واقع این تنها شباهت این دو شعر کانکریت است.

در شعر شوپن، کلمه، حضوری مشهود دارد و اگر با اصوات هم سروکار داریم، این اصوات از کلمه خاصی منشاء گرفته اند. کل شعر هم سعی می کند تعریفی از این کلمه خاص ارائه دهد. شعر شوپن اگرچه شعری بازنمایانه نیست و خودقرارداد است، اما وجه دیداری آن آییک» یا شمایلی است. به یاد داشته باشیم که شعر کانکریت اروپایی و غربی هرگز درصدد پنهان کردن و رازآمیز کردن مفاهیم نیست، برعکس سعی می کند امر پنهان مانده و رازهای نگفته را آشکار کند. از نام شعرها گرفته تا آنچه نشان می دهند، همه رفتاری برای واضح کردن و بیرونی شدن است. می توان گفت مثل شعر شوپن خواهان جسمیت یافتن هستند؛ رازها را آشکار می کنند و خواننده را به تماشا و خوانش این آشکار شدن فرا می خوانند. اما شعر کانکریت شرقی در نمونه های معدودی که از آن می شناسیم، همواره در حال پنهان کردن و راز آفریدن است. سعی می کند از هر امر ظاهری، اموری باطنی و درونی بسازد. حتی با وجوه دیداری، جسمیت را کنار می زند تا تجسمی ذهنی پدید آورد. مثل شعر بی نظیر unio mystica» اثر هوشنگ ایرانی. پس تفاوت نگاه شرقی و غربی حتی در زمینه های مشترک هم، خود را نشان می دهد.

unio mystica»، نام شعر و تنها عبارت معنادار شعر است. جز در نام شعر، نشانی از کلمه به عنوان نشانه ای قراردادی که دارای معنا یا معناهایی باشد مشاهده نمی شود. کل این شعر متقارن شنیدیداری»، متنی صوت نگاری شده است. اما اصوات شعر هم مطلقا قراردادی نیستند. دست کم تا به حال، هیچ اشاره ای به قراردادی قبلی که مخاطب احتمالی را به یاد معنا یا معناهایی بیندازد، وجود ندارد. همه چیز بر پایه حدس و گمان مخاطب احتمالی و توانایی او برای مبادله و تحلیل اطلاعات دریافتی و ترکیب آن با دانش فردی استوار می شود. شاید اصواتی باشند که در آیین بودا» دارای معنای خاصی هستند یا در مراسم خاصی به زبان آورده می شوند. مثل آواها و ذکرهای آهنگین وداها» که همه از تعداد محدودی مانترای نخستین، که بیجا مانترا Bijal Mantra» نامیده می شود، ساخته شده اند.

این اصوات نخستین، در جهان مادی دارای معناهای دقیق و مشخصی نیستند؛ چرا که اساساً برای چنین موضوعی شکل نگرفته اند و بیشتر به جهان ادراک مربوط می شوند، اما در جهان مادی می توان آنها را درباره موضوعی که با آن مرتبط هستند به کار برد. به یاد داشته باشیم که مانترا در زبان سانسکریت به معنای آزاد کردن ذهن و به طور کلی آزادی از جهان مادی است. مانتراها را دارای نیرویی می دانند که با بیان شدن، آزاد می شود، و این ویژگی دقیقاً همان چیزی است که نظریه پردازان شعر صوتی به عنوان علت تکیه بر اصوات در شعرشان ابراز می کنند. با ترکیب مانتراها، مانتراهای جدیدی پدید می آید که با بیان آن، نیروهای بیشتری آزاد می شود. شاید شعر صوتی با بهره بردن از همین نیروهاست که در مخاطبان تاثیرگذاری خاصی ایجاد می کند و آ نها را وا می دارد به جای فکر کردن به یک معنای خاص، فکر را رها کنند و به هر مفهومی که تداعی می شود، با اصوات شعر همراه شوند. برخی بیجا مانترا»ها را با عددهای طبیعی مقایسه می کنند که دیگر عدها و رقم ها از ترکیب آ نها ساخته می شود. همین مقایسه، بی پایانی امکان ساخت و نیرویی را که برای آنها متصور هستند، نشان می دهد.

unio mystica» هنگام نوشته شدن در جغرافیای زبانی شعر فارسی،در موقعیت شعر بودن قرار نداشته.بوطیقای شعر فارسی اجازه شعر نامیده شدن چنین نوشته ای را صادر نمی کرده.شعر معنامحور و کلمه پرداز فارسی هرگز چنین موقعیتی را برای خودش تعریف نکرده بود.جرات رها کردن کلمه در شعر،تا پیش از unio mysticaهرگز در هیچ شعر فارسی ای اتفاق نیفتاده بود،بعد از این هم در هیچ شعری از هوشنگ ایرانی تکرار نشد. unio mystica» شعری آوانگارد» نیست، شعری رادیکال است که بنیان آوانگاردیسم شعر فارسی را هدف گرفته است.

هوشنگ ایرانی در شماره دوم نشریه آپادانا (۱۳۴۴)در مقاله ای با نام پیام جنگل» یکی از اوپنی شَد» ها یا اوپنه خط» های کتاب وداها» را ترجمه و معرفی کرده و آن را لوح اسرار ایشا» نامیده است. ویژگی و تمایز این کلام رمز» با دیگر اوپنه خط» های قدیمی تر این است که برای اولین بار در آن، بشر ایمان و انتظار از خدایان برای نجات خود را رها می کند و خدای درونی اش کشف می شود. در این خط پنهان» رهرو بر راه از خود به خود» قدم می گذارد و در جست و جوی گشودن مرزهای وجودی خود است.

همین ترجمه و توضیح را می توان برای شعر unio mystica»در نظر گرفت؛شعری که برای نخستین بار در آن بوطیقای شعر فارسی با همه کلام محوری و معنا محوری اش رها می شود و متن بدون یاری گرفتن از نیرویی توجیه کننده،موقعیت شعر بودن خودش را توجیه می کند unio mystica».همان رهرویی است که مرز بیرون و درون را برمی دارد و با رفتن به سمت شعرها و متن های دیگر، مرزها و رمزهای خودش را گسترش می دهد.unio mystica» را به کتاب بنفش تند بر خاکستری»نخستین کتاب هوشنگ ایرانی می برم،شعر سوهانگران» معناهای تازه ای پیدا می کند؛ موقعیت کاملاً شعاری و استعاری اش کامل می شود، مصداق پیدا می کند و تعریفی از unio mystica» می شود؛ شعری که در نبرد با زمان و مکان، قید سنت ها را پاره می کند: زنجیر کهن به خود غرد و نالد و ز هم پاشد/ گرده زنگ های هزاران سال مانده اش/ بی آن که به جایی فرو افتند/ پستی می گیرند

در شعرکهکشان»از همین کتاب،با اصواتی مواجه ایم که بعد از سطرهایی توصیفی،ناگهان در سطری ظاهر می شوند و بدون اینکه بر یک عبارت خاص یا معنای ویژه متمرکز باشند،محو می شوند.انگار برای خواندن چنین سطرهایی باید شعرها و متن های دیگری را جست وجو کنیم؛ سطرهایی ناگهانی و بی سرانجام که معبرها و مسیرهای خواندن را نشانه گذاری می کنند،چرخش و گردشی در زبان را نشان می دهند و مثل رمزی که بین باز شدن و باز نشدن معلق شده،خواننده را به خوانش و رمزگشایی مداوم خود می خوانند:

از هزاران قرن دوری/ از خم چین شنل های سیه گودال ها/ غرد دهان آهنین/ ایخیدار روهاییام ما بی بی دان

از سطر آخر این عبارت، می توانیم به متن شعر unio mystica» وارد شویم و از زاویه ای دیگر که روی سطح دو بعدی پنهان است، معناهای تازه ای برای یگانه راز» بسازیم. از همین جا unio mystica» می تواند با توجه به شعر کهکشان» و منطق تکرار شونده آن، رمزی برای آغاز و پایان مداوم آفرینش باشد.

در شعر هاه» فضای بسته و رعب آور دخمه ای توصیف می شود که در آن سایه ها در رفت و آمدند و سرمای شدیدی که از آنها پدید می آید با تکنیک زبانی انسان انگاری» جسمیت پیدا می کند، فریاد می کشد و مردگان را می ترساند. نکته مهم در این شعر، جهش سایه است که با نوشتن اصوات غیرقراردادی و پررنگ شدن و بزرگ شدن حروف، خود را نشان می دهد: سوز سایه ای/ سر فرا کشد/ دخمه بسته ها/ از هوار او/ رشته ها درند/ سایه برجهد/ سایه برجهد/ سایه برجهد/ هایی یی یا یا/ هایی یی یا یا/ نی دا دا دا ا ا ا ا ا/ هاه

با چنین اصواتی می توانیم بین این شعر و unio mystica» فضایی ارتباطی بسازیم و راز از بین رفتن سنت هایی را دریابیم که با گذر زمان تازه نشدند و در خود فرو ریختند. سنتی که مدام تجدید حیات نکند، به جای نام های زنده، گورستان بت های درگذشته خواهد شد. حتی سیمرغ»که نماد و نشانه معرفت است، در ظلمت مقبره ای خود، نابیناست و به جای پرواز، می جهد و بر غبارها تیرگی می ریزد.

پس یگانه راز،یگانه شدن با زمان هم هست و ما در unio mystica» ،هم صدای فروپاشی گذشته ای را می شنویم که توان نو شدن را از دست داده و هم ناظر و حاضر، در امکان مداوم ساختن کلام و معنا از اصوات غیرقراردادی این شعر، در لحظه ستایش از نو شدن زمان و زندگی هستیم. امری که اصل بنیادین بیانیه شعری هوشنگ ایرانی است: هنرمندان جدید فرزند زمانند و حق حیات هنری تنها از آن پیشروان است… هستی هنر در جنبش و پیشروی است.تنها آن هنرمندانی زنده هستند که تفکر آنها به دانش نوین استوار باشد.» شعر بسیار مشهور کبود» که بسیاری بدون اینکه حتی آن را خوانده باشند با نام جیغ بنفش» از آن یاد می کنند، در هفت قسمت دارای صوت نگاری های غیرقراردادی است که روایت سوررئالیستی آن را با فضایی رمزنگارانه و مبهم، همنشین می کند. unio mystica» در ترمینولوژی برخی از ادیان و آیین ها به لحظاتی از مراقبه» گفته می شود که مکاشفه» اتفاق می افتد. تنها راز» یایگانه راز» برای اهل مراقبه تنها شدن و یگانه شدن با خود راز است.

وقتی هیچ فاصله ای بین راز و آنکه در پی راز است، باقی نمی ماند. مکاشفه در چنین لحظه ای رخ می دهد و آ نقدر واقعی به نظر می رسد که فرد در حال مکاشفه، حضور و اتفاق فیزیکی آن را با حواس پنج گانه خود درک می کند. پیرامون همین امر، دکتر ماریو بیوریگارد» عصب شناس کانادایی تجربه های با ارزشی داشته است. او نشان داده که تجربه ذهنی هر امری، درست همان قسمت هایی از مغز را فعال می کند که انجام تجربه واقعی. اهل مراقبه برای یگانه شدن با یگانه راز چنان اشتیاقی دارند که حضور امر قدسی را مثل امری فیزیکی، حس می کنند. می گویند در حضور او، خود را از یاد می برند؛ چرا که جایی در عمق وجودشان ظاهر می شود. دکتر بیوریگارد می خواهد بداند در مغز به هنگام مکاشفه و رسیدن به UnioMystica» دقیقا چه اتفاقی می افتد و به همین علت فعالیت الکتریکی مغز در این حالت را ثبت می کند. او می خواهد ثابت کند که unio mystica»تماما در مغز اتفاق می افتد. هر انسانی رخدادهایی را در ذهن تجربه می کند؛ رخداد برای او واقعیت دارد اما محل وقوع آن مغز است.

امر قدسی در ذهن انسان هایی که به آن نیازمندند حاضر می شود و این حضور بستگی به تمرکز بر اطلاعات و اورادی دارد که تصویر ذهنی فرد را می سازد. طبق نظر دیگری یک نقص در فعالیت های آهیانه در فرد این حس را پدید می آورد که بین جسم او و بقیه هستی هیچ مرزی وجود ندارد. پس یگانه راز یا unio mystica» برای رهروان، هدیه ای از سوی خداوند است که هنگام فراخوانی اش دلبخواهی نیست. سخت تر از جست وجو و طولانی تر از انتظار است. مفاهیم، دارای هویت های جدا از هم نیستند؛ شبکه های به هم بافته و درهم تنیده ای از پیوستگی ها را می سازند که یکدیگر را تعریف می کنند.بنابراین هیچ مفهومی به تنهایی نه از مفاهیم دیگر برتر است و نه بنیانی تر.یک اثر رادیکال تنها آینده را نمی سازد بلکه مسیر گذشته را هم عوض می کند.

Unio» mystica ایرانی، امروز از برخی اوراد و طلسم ها و دست نوشته های دیداری فارسی تعریف جدیدی ارائه می کند. نفی گذشته، نفی سنت، نفی بوطیقا به تنهایی کافی نیست، باید از همه اینها تعریف یکسر تازه ای ارائه داد. تعریفی که مثلاً با آن بتوان دایره های عروضی» شعر کلاسیک فارسی را شعر دیداری نامید. کاری که من محمد آزرم» می کنم و بازی شعر را به عرصه هایی دیگری می برم. گذشته در گذشته مانده از چنین تعریف هایی عاجز است. باید گذشته را خوانش کرد، به زمان حال فرا خواند و مسیری را که نرفته و باید می رفت، به آن شناساند. برای چنین تغییر جهتی همه تقابل های دوگانه و همه مفاهیم را باید از آنچه هویت آنها را می ساخته تهی کرد. بار ارزشی مثبت یا منفی آنها را گرفت و خنثی و بی بار به کار گرفت.

شعرunio mystica» هوشنگ ایرانی،کلامی نوشتاری است که در آن پیوند آغازین و بنیادین با آوا برقرار است.و گفتن این حرف یعنی به چالش کشیدن آوامحوری در فلسفه غرب با ترفندی زیباشناختی.جوهر آوا،می خواهد با چیزی یگانه شود که در خرد یا لوگوس،با معنا مرتبط است و آن را پدید می آورد و بیان می کند.ارسطو،اصوات به صدا درآمده در گفتار را نماد حالت های روان می داند و کلمات نوشته شده را نماد کلمات گفتار بیان شده؛ چرا که صدا، به مثابه پدید آورنده نخستین دال، فقط دالی بین دال های دیگر نیست. این دال بر حالتی روانی دلالت دارد که خودش از راه شباهت های طبیعی چیزی یا چیزهایی را بازنمایی می کند. رابطه بین موجود و نفس، دلالتی طبیعی است، اما بین نفس و خرد یا لوگوس رابطه نمادین و قراردادی است. زبان شفاهی همراه با اصوات و آواهایش، نخستین قرارداد است، که در شعرunio mystica» با یگانه راز جهان ارتباط دارد. واسطه این ارتباط زبان نوشتاری است که آن هم اینجا در بازی زبانی/ زیباشناختی فقط آواست.

شفاهیت و نوشتار شعر هردو نماد چیزی هستند که معنای خاصی در زبان فارسی ندارد. در این کانکریت شنیدیداری» آواها ذکر مراقبه اند و برای رسیدن به مکاشفه باید تکرار شوند اما تکراری در کار نیست.ظاهر شعر، شبیه کانکریت های متقارنی است که قطر را استعاره آینه می کنند، اما در unioMystica» چنین استعاره ای وجود ندارد. ایرانی برای تکرار آواها از دانش ریاضی وام گرفته است. نوشتار را روی نوار موبیوس» فرض کرده است. روی سطحی که دو طرف آن را ۱۸۰ درجه نسبت به هم چرخانده اند و بعد به هم چسبانده اند. آواها در این حالت پایانی ندارند؛ تا بی نهایت تکرار می شوند. از هر طرف که خواندن آواها را شروع کنیم، به همان جای اول می رسیم. آواها روی این سطح، هم بیرون هستند هم درون. خاصیتی دوگانه اما پیوسته دارند. لحظه مکاشفه خود این شکل است. یگانگی بیرون و درون.

فضای سوم است. جایی که خودآگاه و ناخودآگاه تکرار و ادامه هم هستند. شکل زیباشناختی آن چیزی که عصب شناس کانادایی در حال تحلیل آن است. یکی شدن محل وقوع امر قدسی و امر فیزیکی تا امر قدسی با حواس پنج گانه درک شود. فضا و زمان در تفکر هندی» عنوان رساله دکتری ریاضی هوشنگ ایرانی است. کیهان را به شکل نوار موبیوس تصور کنیم: درون و بیرونی ندارد مثل شعر unio mystica» اگر روی آن حرکت کنیم به جای اول برگردانده می شویم.این شعر،استعاره ای از کیهان است. فضاها و زمان ها مدام به هم تبدیل می شوند بدون اینکه پایانی در کار باشد. شعری که استعاره از رهرویی است که با خدا یگانه شده، استعاره از کیهانی با فضا و زمان نامتناهی است، استعاره از نامیدن موقعیتی تازه برای شعر است، استعاره از هوشنگ ایرانی است و استعاره از همه آنچه گفتیم، اصلاً استعاره نیست. به تنهایی خودش است، فقط unio mystica» است.

کتاب فروشی - آرمان

تاب فروشی-رمان

آب فروشی-مان

ب فروشی-ان

فروشی-ن

فرو

شی

پت پت پت

 

منبع:آفتاب

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

چند پرسش از آقای محمد آزرم درباره‌ی "یگانه راز ایرانی"

مهدی عاطف‌راد

 

چندی پیش رومه‌ ی کارگزاران مقاله‌ای با عنوان "یگانه راز ایرانی" از آقای محمد آزرم منتشر کرد.در این مقاله ایشان شعری از "هوشنگ ایرانی" را "خوانش" کرده‌اند.در آغاز مقاله‌ ی ایشان چنین می ‌خوانیم: 

"هوشنگ ایرانی در تاریخ شعر ایران،نام اسرارآمیزی است؛در فاصله سال‌های 1329 تا 1334 بسیار شنیده می شد بدون اینکه چیزی از شعرهایش را خوانده باشند.بد و بیراه‌هایی که ترکیب طرفداران شعر کلاسیک و پیروان شعر"نیما" (و البته خود نیمایوشیج) نثارش می‌ کردند همه به خاطر شعر "کبود" بود که چیزی از آن نمی‌ فهمیدند،جز ترکیب زبانی "جیغ بنفش"،و نفهمیدند که چه بد ترکیب شده ‌اند تا نیم قرن سکوت را به شعر ایرانی تحمیل کنند.حالا از سال 1380 که امکان خواندن شعرها و نوشته‌هایش فراهم شده و فضایی مثبت و جذاب پیرامون نامش شکل گرفته،برخی از طرفداران تئوری شعر نیمایی،سعی می کنند علت ناکارآمد شدن شعر نیمایی و دستور زبانی را که نیما برای شعر نوشته،به بازگشت دوباره نام هوشنگ ایرانی نسبت دهند و تصور می ‌کنند "شعر زبان"، "شعر متفاوط" و شعرهایی که رفتاری افراطی در شکل شعر دارند،ادامه شعر هوشنگ ایرانی هستند.اما شعر"متفاوط" شعری "خود مشروعیت ‌بخش" است. پس نیازی نیست که نامی را آلترناتیو نام دیگری کند تا تاریخی جعلی بسازد." 

با خواندن این مقاله چند پرسش برایم مطرح شد که در اینجا،به امید پاسخ ‌گویی آقای آزرم،از ایشان می ‌پرسم.

آقای محمد آزرم!

۱- در کدام نوشته خوانده ‌اید که نام هوشنگ ایرانی در فاصله ‌ی سال‌های ۱۳۲۹ تا ۱۳۳۴ "بسیار شنیده می ‌شد"؟

۲- در کدام نوشته خوانده اید که آن‌ ها که بسیار از هوشنگ ایرانی می گفتند "چیزی از شعرهایش" نخوانده بودند؟

۳- نیما یوشیج در کدام نوشته ‌اش "بد و بیراه" نثار هوشنگ ایرانی کرده؟

۴- از کجا می ‌دانید که آن پیروان نیما که "بد و بیراه" نثار هوشنگ ایرانی می ‌کردند،چیزی از "شعر کبود" نمی ‌فهمیدند،جز ترکیب زبانی "جیغ بنفش"؟ از اینجا که این نمونه ‌ی گویای دری وری گویی- با سطرهای زیرین- هیچ چیز معنی‌دار و قابل فهمی نداشت؟

" نیبون. نیبون! / غار کبود می‌دود/ دست به گوش و فشرده پلک و خمیده / یکسره جیغى بنفش/ می‌کشد/ گوش - سیاهى ز پشت ظلمت تابوت/  کاه - درون شیر را/  می‌جود/  هوم بوم/ هوم بوم/  وى یو هو هى یی یی/ هى یا یا هى یا اى یا اااا/ جوشش سیلاب را/ بیشه‏‌ی خمیازه‌‏ها/ ز دیده پنهان کند/  کوبد و ویران شود/  شعله‌‏ى خشم سیاه/ پوسته را بر درد/  غبار کوه عظیم/ ز زخم دندان موش/ به دره‏‌ها پر کشد././ مایاندوو/  کومبادوو/  کومبادوو/ هوررها. هوررها/ جى جولى جوجى لى /  خیشواقیجار گامبوک/  غى وا غار غورى/ هیق ناق هوق لى مالاى/  ایددار و مانهیر، ایددار و مانهیر/."  

۵- کدام "طرفداران تئوری شعر نیمایی سعی می ‌کنند علت ناکارامد شدن شعر نیمایی و دستور زبانی را که نیما برای شعر نوشته،به بازگشت دوباره‌ ی نام هوشنگ ایرانی نسبت دهند"؟ و این سعی در کدام نوشته‌های ‌شان منعکس شده؟

۶- بر اساس چه مستنداتی مدعی شده‌اید که شاعران نیمایی نیم قرن "سکوت" به شعر هوشنگ ایرانی تحمیل کردند؟ چطور کسی نتوانست به شعر دیگران "سکوت" تحمیل کند؟ آیا منوچهر شیبانی و احمد شاملو(در نیمه‌ی دوم دوران شاعری‌شان)و احمدرضا و بیژن کلکی و بیژن جلالی هم شاعران نیمایی بودند؟ یا در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ شاعرانی چون شمس لنگرودی،سیدعلی صالحی،حافظ ،علی باباچاهی و رضا براهنی شاعران نیمایی بودند؟پس چطور کسی نتوانست "سکوت" را به شعر آن‌ها تحمیل کند؟شاعران نیمایی چه امکاناتی داشتند که بتوانند به شاعری یا جریانی "سکوت" تحمیل کنند؟مگر مجله‌هایی چون "فردوسی" و تماشا" در دهه‌های چهل و پنجاه و تمام نشریات ادبی در دهه‌های شصت و هفتاد با تمام امکانات‌شان در اختیار شعر غیر نیمایی نبود؟ آیا امکان داشت که بشود به "خروس‌جنگی‌ها"یی که "جیغ بنفش" می کشیدند "سکوت" تحمیل کرد؟

اگر کالای بنجل و تقلبی هوشنگ ایرانی در بازار شعر خریدار پیدا نکرد،و با استهزا روبرو شد و با چندش پس زده شد، دلیلش این بود که او جز یاوه سرایی "هنر" دیگری نداشت، و در آن روزگار که ذوق ادبی بخش اصلی جامعه ‌ی شعرسرا و شعرخوان هنوز مثل امروز دچار تباهی و انحطاط نشده بود،و ذوق‌ها سالم و سلیم بودند،طبیعی‌ست که پرت و پلاگویی متاعی بی‌مشتری با بازاری کساد بود و کسی گوشش را از سر راه نیاورده بود که تقدیم جیغ ‌های گوش خراش بنفش کند.در حقیقت،آنچه "سکوت" را به هوشنگ ایرانی تحمیل کرد کج ‌ذوقی و بی ‌هنری و ساده‌ لوحی خودش بود که فکر می ‌کرد می‌ تواند هر پرت و پلای بی ‌معنایی را به جای شعر جا بزند.

۷- نوشته‌اید که برخلاف تصور برخی از طرفداران تئوری شعر نیمایی، "شعر متفاوط" ادامه‌ی شعر هوشنگ ایرانی نیست بلکه شعری "خود مشروعیت‌بخش" است، "پس نیازی نیست که نامی را آلترناتیو نام دیگری کند تا تاریخی جعلی بسازد."

آیا "شعر متفاوط" شما ریشه‌ای در شعر و ادبیات و فرهنگ فارسی، و اصل و نسبی ایرانی دارد، و ادامه ‌ی یکی از جریان‌های ادبی فارسی است؟ یا بی ‌ریشه و بی ‌اصل و نسب و است و زیر بته عمل آمده؟ کارهای هوشنگ ایرانی چطور؟ و آیا منظورتان از "خود مشروعیت بخش" "خلق الساعه" است؟

۸- نوشته‌اید: "هوشنگ ایرانی در سال 1952 شعری به نام unio mystica نوشت که ظاهری شبیه به لوزی دارد اما قاعده لوزی قدری بیرون از اضلاع هم امتداد پیدا می‌کند. "

آیا لوزی بودن شکل این نوشته ‌ی بی‌معنا، برایش هنر و ارزش و مزیتی محسوب می ‌شود که اهمیت داشته باشد؟ مثلاً اگر به جای لوزی به شکل متوازی‌ الاضلاع یا ذوزنقه یا مستطیل بود یا تعداد اضلاعش به جای چهارتا بیشتر یا کمتر بودند یا هیچ شکل هندسی خاصی نداشت، تفاوتی- یا به قول شما "تفاوطی"- می‌کرد؟  دیگر اینکه آیا برای کسی که شعر را می ‌شنود قابل تشخیص است و اهمیتی دارد که شکل هندسی شعر روی کاغذ چیست، لوزی یا غیر لوزی است؟ (در ضمن اگر منظورتان از لوزی این شکل است ◊، باید بگویم این شکل قاعده ندارد،بلکه ضلع و قطر دارد، و احتمالاً منظورتان از واژه‌ی "قاعده" در جمله‌ ی " قاعده"‌ی لوزی قدری بیرون از اضلاع هم امتداد پیدا می ‌کند"، قطر لوزی بوده، مگر اینکه معنای "متفاوطی" برای واژه‌ ی "قاعده" در نظر دارید که با معنای معمولی و متداول آن فرق می ‌کند!)

۹-  نوشته‌اید "unio mystica، نام شعر و تنها عبارت معنادار شعر است. جز در نام شعر، نشانی از کلمه به عنوان نشانه ‌ای قراردادی که دارای معنا یا معناهایی باشد مشاهده نمی ‌شود. کل این شعر متقارن"شنیدیداری"،متنی صوت ‌‌نگاری‌شده است.اما اصوات شعر هم مطلقا قراردادی نیستند.دست ‌کم تا به حال،هیچ اشاره‌ای به قراردادی قبلی که مخاطب احتمالی را به یاد معنا یا معناهایی بیندازد، وجود ندارد.همه‌چیز بر پایه حدس و گمان مخاطب احتمالی و توانایی او برای مبادله و تحلیل اطلاعات دریافتی و ترکیب آن با دانش فردی استوار می‌شود. شاید اصواتی باشند که در آیین "بودا" دارای معنای خاصی هستند یا در مراسم خاصی به زبان آورده می ‌شوند."

آیا اگر این واژه‌ های بی ‌معنا را برداریم و به جای آن ‌ها واژه‌ های بی ‌معنای دیگر بگذاریم،یا بعضی از آن‌ ها را حذف کنیم و جا به جای متن واژه‌های بی‌معنای دیگری اضافه کنیم،به طوری که شکل لوزی آن حفظ شود،در نتیجه ‌ی کار تفاوتی حاصل می‌شود و "شعر" جدیدی تولید می ‌شود یا نه؟ "ارزش هنری" و "لذت بصری" آن چی؟ بیشتر می‌ شود یا کمتر می ‌شود؟ و این "اسباب بازی" جدید "اسباب بازی متفاوطی" نسبت به "اسباب بازی" قبلی است یا همان است؟

مثلاً در "شعر کبود" اگر به جای این سطرها:

مایاندوو/ کومبادوو/  کومبادوو/ هوررها. هوررها/ جى جولى جوجى لى /  خیشواقیجار گامبوک/  غى وا غار غورى/ هیق ناق هوق لى مالاى/  ایددار و مانهیر، ایددار و مانهیر.

بگذاریم:

ساراندوو / جومچادوو/  نومکاتوو/ سوورتا. سوررتا/ گی گولی گوگولی./ جیشوالیخار چانتوک/ سی وا سار سوری/ کیم تاق پوخ گی تانای/ بیدسار و گاتپیر.

تفاوتی می‌ کند؟ یا اگر بعضی از این کلمه‌های بی ‌معنا را حذف کنیم،یا کلمات بی معنی دیگری به متن اضافه کنیم، آیا تفاوتی می کند و چیزی عوض می ‌شود یا نه؟ اگر آری، چه تفاوتی می ‌کند؟ اگر نه، پس شعریت این چیزی که از ترکیب تصادفی تعدادی کلمه‌ ی بی‌معنی حاصل می ‌شود در چیست؟ و آیا اگر کسی تعدادی کلمه ‌ی بی‌معنی روی کاغذ بنویسد که شکل لوزی تر و تمیزی داشته باشد، آنچه حاصل می ‌شود "شعر زبان" و "شعر متقارن شنیدیداری" است؟ و تفاوتش با حاصل کار هوشنگ ایرانی‌ها و پیروان امروزینش در چیست؟